Dopo averci spiegato le teorie di genere e la loro applicazione alla storia dell’arte (leggere la prima parte dell’intervista qui) la ricercatrice del CNRS Séverine Sofio (qui tutte le sue pubblicazioni), in questa seconda parte, ci svela il funzionamento del mondo dell’arte francese tra il 1750 e il 1850 e soprattutto, fatto inedito e eccezionale, come, in questo mondo, le donne artiste siano riuscite a ottenere una grande emancipazione.

Puoi parlarci del tuo libro Artiste donne. La parentesi incantata 18°-19° secolo (2016, CNRS ed.) ?

Prima di tutto, tengo a dire che non ho scelto io questo titolo. Il mio titolo, all’inizio, era, La parentesi incantata. Genere e produzioni delle Belle-Arti, 1750-1850. L’editore ha voluto togliere la parola genere perché eravamo in piena polemica sulla “teoria del genere” e temeva che le librerie non avrebbero saputo bene dove metterlo. Ma temo che il titolo “Artiste donne”, abbia indotto in errore una parte dei lettori che stavano cercando un libro sulle “artiste donne”, ovvero sulle opere e i percorso di queste artiste. Non è questo il caso nel mio libro : affronto lo spazio sociale (le istituzioni, il mercato, il sistema di formazione etc.) nel quale evolvevano gli artisti e le artiste. In questo, è più un libro di sociologia storia o di storia sociale dell’arte, che di storia dell’arte nel senso di storia delle opere.

Nel libro affermi che l’evoluzione dello stato delle donne è il punto di vista da cui partire per ricostruire uno spazio sociale particolare. Puoi spiegarci questo metodo ?

Direi che si è definita dopo una serie di prese di coscienza. Avevo cominciato interessandomi unicamente alle donne. Questa fase è stata molto importante per me, poiché ho potuto constatare studiando gli archivi, e facendo una raccolta prosopografica e statistica che, al contrario di ciò che leggevo nelle opere un po’ generaliste sulle “donne nell’arte”, all’epoca che mi interessava, le donne erano presenti a tutti i livelli del mondo dell’arte e molte di loro godevano anche di un riconoscimento unanime da parte dei contemporanei. Praticare l’arte non era stigmatizzato socialmente per le donne in questa epoca – al contrario !  Alla fine di due o tre anni di ricerca avevo accumulato una massa enorme di dati, ma mi ritrovavo di fronte ad un doppio problema. Il primo era legato all’obbligo in cui mi sono trovata di dover contraddire tutti gli studi precedenti che affermavano che le artiste erano rare, sminuite o escluse intorno al XIX° secolo : il che m’intimidiva ed era molto ostico poiché si trattava di riuscire a spiegare, nel modo più convincente possibile, il motivo per cui, in questo spazio sociale particolare quale è mondo dell’arte e in questo periodo particolare (non era il caso né prima né lo sarà più dopo), regnava un’uguaglianza relativa tra le donne e gli uomini, sempre restando in una società fondamentalmente patriarcale.

E come sei passata dalla Storia delle donne al Sistema ?

Per l’appunto, il secondo problema era più empirico. Potevo raccontare molte cose su queste donne, sulla loro carriera, la loro produzione, il loro tasso di riconoscimento, le loro origini sociale, la loro vita di famiglia, e anche sui loro guadagni, le loro pratiche quotidiane… ma questi dati non mi permettevano di avanzare sull’analisi : va bene sapere che il 6% delle donne esposte al Salon sono premiate, che il 21% fa una carriera di 16 anni più lunga p che la metà sono figlie di artiste, ma dopo ? Era necessario che mi interessassi anche agli uomini per avere un elemento di comparazione! È stato in quel momento sono passata dalle donne al genere. la griglia di lettura del genere mi ha permesso di capire l’interesse di fare delle andate-ritorno tra gli uomini e le donne, e di allargare il mio campo visivo per arrivare a fare una storia dello spazio di produzione delle belle arti. Ho quindi cominciato non solo a fare delle statistiche sugli uomini, ma anche a interessarmi, per esempio, alla storia dell’amministrazione delle belle arti, dell’educazione per i due sessi, della cittadinanza rivoluzionaria etc. Ho quindi scoperto che al Salone della monarchia di Luglio, il 6% delle donne sono state premiate e che 6% degli uomini sono stati premiati! Il che è abbastanza contro intuitivo… è a quel punto che la parentesi incantata ha cominciato a prendere forma nel mio ragionamento. L’unica cosa che mi restava da capire era perché vent’anni più tardi non è più così.

In La vocazione come sovversione. Artiste donne e anti – accademismo nella Francia rivoluzionaria (2007, Atti della Ricerca in Scienze Sociali) affermi che l’anti-accademismo di artisti quali Greuze, David Guérin prima e durante la Rivoluzione francese ha comportato per le artiste un’emancipazione inedita.

Quali sono le caratteristiche di questa emancipazione alla fine del XVIII° secolo ?

Si tratta di un articolo scritto durante la tesi. Oggi, dieci anni più tardi, sono arrivata a delle conclusioni diverse, il che è rassicurante, la ricerca avanza e la scienza è cumulativa! Per prima cosa bisogna tener bene a mente che le donne hanno sempre fatto parte dell’arte. Erano anche numerose, come lo dimostrano molti studi, ma erano invisibili. Come lo erano d’altronde altri laboratori anonimi negli atelier. Quindi anche là, per valutare il posto delle donne, bisogna tener conto del sistema globale, e nel sistema delle corporazioni prima del 1776 in Francia, la maggior parte degli atelier di maestri pittori funzionavano come un collettivo. In questa organizzazione del lavoro, c’erano quindi delle donne, dei bambini e degli impiegati, ognuno con dei compiti precisi. Più persone lavoravano sui quadri, che erano poi firmato da una persona, il maestro, il cui nome era conosciuto, ovvero il proprietario dell’atelier.

Cosa cambia alla fine degli anni 1770 ?

La prima novità, verso la fine degli anni 1770 e gli inizi del 1780, è l’arrivo nel monde dell’arte in Francia di donne che non sono figlie di artista. Infatti, nel sistema descritto prima, le donne appartenevano generalmente a famiglie di artisti, e gli atelier stessi erano spesso famigliari. Ora, queste nuove arrivate nel mondo dell’arte negli anni 1770-1780, vengono da famiglie altolocate della società (alta borghesia, nobiltà di toga…) e seguivano gli insegnamenti dei maestri più prestigiosi e più in vista : l’atelier di Greuze è uno dei primi (il primo senza dubbio) ad accogliere queste allieve di famiglie agiate, proprio nel momento in cui era in conflitto aperto con l’Accademia dagli anni 1760-70; poi seguono David, Regnault,  Suvée, Meynier, Guérin, Lethière… (tutti  grandi nomi del neoclassicismo negli anni 1780-90.

Queste giovani donne, letterate, altolocate, che imparavano a dipingere con le “star” della pittura dell’epoca, non passano inosservate nelle mostre. Bisogna sempre pensare al contesto : queste donne non arrivano la così. Ed è questa la seconda novità dell’epoca : c’è un interesse chiaro dei genitori di piazzare le loro figlie in questi atelier e un interesse delle figlie a ricevere una formazione artista, perché è un capitale altamente redditizio sul mercato matrimoniale. Devono imparare a cantare, dipingere perché faranno dei buoni matrimoni, ovviamente. Ma la pittura è anche un capitale utile nel caso di problemi finanziari. Queste sono famiglie dalla fortuna abbastanza recente, che hanno quindi coscienza che gli incidenti sono possibili. E la Rivoluzione dimostra che avevano ragione. Molte di queste artiste, anche se non era il fine all’inizio, riescono non solo a vivere bene grazie alla pittura nonostante il radicale declassamento delle loro famiglie, ma riescono anche a ottenere una certa reputazione. La loro professionalizzazione è stata inoltre favorita dalla riforma del sistema delle corporazioni. Nel 1776, le corporazioni sono soppresse per essere ristabilite nel 1777 con una novità importante : il mestiere di artista viene esentato dall’obbligo di affiliarsi ad una corporazione. Le statuto di “artista libero” è stabilito, questo significa che tutti gli uomini e le donne, sono ora liberi di dichiararsi artisti, di aprire un atelier, di prendere degli allievi e di vendere le tele con il loro nome etc.

E durante la Rivoluzione ?

Questa congiunzione si prolunga dagli anni ’90 fino agli anni 1830. Ho capito più tardi che la Rivoluzione non ha avuto gli effetti negativi che avevo scritto nell’articolo del 2007. È molto più complicato di così. Durante la Rivoluzione, a Parigi, i processi verbali dei collettivi d’artista confermano che le donne erano presenti e intervenivano nelle votazioni e nelle decisioni. Tuttavia, furante alcuni mesi tra il 1793 e il 1794, queste non avevano più il diritto di votare né di prendere la parola. La maggior parte delle storiche dell’arte che hanno visto questo (o che hanno letto le sintesi di questi processi verbali, fatti da altre storiche) ne hanno dedotto che la Rivoluzione aveva interdetto alle donne di essere artiste. Ciò è chiaramente falso : basta guardare i libretti dei Salon o di leggere le corrispondenze d’artista dell’epoca. Le artiste non smettono né di lavorare, né di esporre, né di vendere ( sapendo che tutti gli artisti e artiste avevano delle difficoltà a guadagnarsi bene la vita in quel momento). Nessuno, d’altronde, propone d’interdire il Salone alle donne o l’accesso alle comunità professionali… tranne nel momento in cui i criteri di ammissione diventano meno professionali che politici, per l’appunto – durante quei mesi tra il 1793-94, ci si imbatte sul sistema della rappresentazione politica, quindi le donne (e gli uomini più svantaggiati) non hanno più il diritto di esprimersi. Ma qualche settimana dopo il Termidoro, gli artisti uomini votano spontaneamente per la loro riammissione tanto era assurdo tenerle fuori dalla comunità professionale, dal momento che le donne esponevano al Salone o lavoravano per lo Stato e nelle manifatture nazionali… D’altra parte, qualche anno più tardi, nel 1799, il ministro dell’Interno autorizza ufficialmente i corsi misti di formazione al disegno del corpo umano (anatomia, mitologia etc.) Il paese a alora un bisogno imperioso di pittori di storia, poco importa il loro sesso.

Hai studiato la società del XIX° secolo dal punto di vista delle artiste e delle critiche d’arte. Perche queste donne non sono riuscite a entrare nelle Storia?

Per prima cosa è necessario ricordare che la maggior parte degli artisti vengono dimenticati, a prescindere dal loro sesso : effettivamente potremmo dire che l’eccezione vera è quando si passa alla storia ! Detto questo, si può constatare che effettivamente il tasso di artiste di cui sopravvive il nome nella memoria collettiva è definitivamente minore di quello degli uomini. Altrimenti detto, la costruzione della reputazione post-mortem delle artiste incontra molti più ostacoli ( il fatto di aver lavorato su una tecnica o un genere pitturale che non ha fatto fortuna nei musei, l’assenza di persone che lavorano per costruire la memoria, o l’essere stati a prossimità di figure più celebri che attirano maggiormente l’attenzione degli uomini, etc.) Se consideriamo questi ostacoli uno ad uno – ciò che hanno fatto i sociologi Gladys e Kurt Lang per esempio – ci si rende conto che, se la maggior parte di questi ostacoli valgono per i due sessi, le donne sono più spesso toccate a causa di una congiunzione di questi fattori “eliminatori” nella corsa per la memoria. Infatti, l’handicap delle donne all’inizio della corse è – mediamente – già più grande che quello degli uomini, e si accresce quindi più velocemente nel tempo. Aggiungiamo a ciò la misoginia più o meno cosciente delle generazioni successive di storici dell’arte della prima metà del XX° secolo : i “padri” della disciplina, nutriti dall’idea che il genio è naturalmente maschile, semplicemente non vedevano i nomi femminili, o pensavano che si trattava per forza di artisti minori, di “assistenti”, di “allieve”, di “amatrici”… Le evoluzioni di attribuzioni di tele sono molto interessanti da studiare in questo contesto : quanti quadri sono stati (e spesso sono ancora) falsamente attribuiti a degli uomini dopo un secolo o due ?

Per cui, oggi, dobbiamo per forza fare il cammino a ritroso per dissotterrare tutti questi nomi sepolti di artiste donne che sono state celebrate e riconosciute durante la vita (essendo già il riconoscimento durante la vita una conditio sine qua non per entrare nella memoria collettiva, e questo a prescindere dal sesso, come l’ha perfettamente dimostrato lo storico Daniel Milo).

Le artiste avevano una coscienza o una rivendicazione  prot-femminista nel loro accedere all’arte ?

Non c’era una coscienza militante da parte delle artiste donne che ho studiato e la loro volontà di essere artiste non può essere considerata come un atto femminista : durante il periodo che io ho studiato come una “parentesi incantata” (ca. 1780- ca.1840) in Francia, capiamo facilmente che non avevano alcun interesse a unirsi e a definirsi come donne che sono artiste. In quel momento della storia, pagava molto di più per loro di rivendicarsi come artiste che sono delle donne. A legittimare questa strategia (che era più spontanea che una tattica ben premediatata) era il fatto che, durante la “parentesi incantata”, le artiste passano  attraverso le stesse le fasi della formazione e della professionalizzazione dei loro colleghi ; hanno gli stessi maîtres, lo stesso mestiere, le stesse condizioni di lavoro, le stesse remunerazioni ( ricordiamoci che nella Francia i inizio XIX° secolo, le donne sono sistematicamente pagate tra  il 30% e il 50% in meno degli uomini per il loro stesso lavoro – questa uguaglianza nel mondo dell’arte merita quindi di essere sottolineata!), gli stessi problemi, le stesse cerchie, etc. I collettivi di “donne artiste” sono nati molto più tardi, negli anni 1880, quando le condizioni di formazione e di lavoro sono oramai così differenti tra uomini e donne, che è diventato impensabile fare “causa comune”. Per certe artiste, l’unica soluzione è non mescolarsi. E effettivamente, l’Unione di donne pittrici e scultrici ha ottenuto qualche vittoria e una reale notorietà. Ma questa strategia si è rivelata a doppio taglio – arriviamo qua un po’ alle tue prime domande sui paradossi che la storia femminista dell’arte è ancora obbligata a sormontare!

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