Berthe Weill (1865-1951), la marchande d’art méconnue

Si l’intérêt envers les femmes artistes est grandissant depuis deux décennies, grâce aux efforts d’historiennes de l’art féministes notamment, un pan entier de la sphère artistique a pour le moment complètement échappé aux études des chercheurs : celui des marchandes d’art. En effet, force est de constater que si les noms d’Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, ou Léonce Rosenberg appartiennent désormais au panthéon indétrônable de l’avant-garde moderne, ceux de leurs homologues féminines de la période sont au contraire complètement tombés dans l’oubli. L’exemple de l’emblématique Berthe Weill est éloquent pour illustrer ce processus d’invisibilisation dans la mémoire collective qui touche en particulier les femmes. Il est également vrai qu’une lecture restreinte au seul prisme de la réussite financière, souvent érigée comme paramètre principal de réussite des figures masculines, escamote drastiquement l’exemplarité de certaines trajectoires dont les valeurs se situaient sur d’autres plans. Or, dans le grand élan qui a contribué à l’émancipation des femmes, l’art fut l’un des domaines dans lesquels certaines audacieuses s’imposèrent, non sans fracas. Malgré tout, les manuels de référence excluent pour le moment les femmes de l’histoire de l’art, en leur refusant une contribution pourtant essentielle. Disposant souvent de moins de moyens, elles firent de leur galerie des laboratoires de la modernité, et osèrent des innovations souvent décisives qui méritent d’être reconnues à la place qu’elles occupèrent.

Si les rares exemples qui la précédèrent au xix^e siècle étaient conditionnés par le statut d’un père ou d’un époux déjà marchand, Berthe Weill est un cas ex-nihilo tout à fait singulier de marchande établie seule. Née dans une famille juive nombreuse, au sein d’un milieu très modeste, le 20 novembre 1965 à Paris, Berthe Weill fut placée en apprentissage après l’école primaire pour contribuer aux revenus du foyer. Un cousin éloigné, Salvator Meyer, marchand d’estampes et de curiosités, installé au 5 rue Laffitte, la forma, et la garda comme collaboratrice jusqu’à son décès survenu en 1897. Se présenta alors pour elle l’opportunité de prendre son indépendance. Elle s’associa d’abord à l’un de ses frères avant de s’affirmer seule grâce à l’appui d’un agent catalan – Pedro Mañach – qui plaçait les artistes espagnols de la butte Montmartre chez les jeunes marchands. Grâce à lui, Berthe Weill est la première représentante du jeune Pablo Picasso qui vend auprès d’elle ses premières œuvres parisiennes. Elle ouvre en décembre 1901 la Galerie B.Weill ; camouflant discrètement derrière cette initiale la féminité de sa gestionnaire. Il s’agit de la première galerie entièrement dédiée aux artistes vivants, de plus tenue par une femme. Exposant d’abord en alternance les caricaturistes de presse satirique et les artistes débutants, dont les noms comme Maillol ou Matisse sont encore complètement inconnus, elle s’oriente rapidement entièrement vers la création contemporaine qu’elle appelle « les Jeunes ». Les autres marchands vendent les artistes de la génération précédente, mais Berthe Weill perçoit dans le bouillonnement parisien attiré par l’Exposition universelle de 1900, une vivacité dont elle mesure précocement l’importance.

Formée durant plus de quinze ans auprès d’un professionnel reconnu, Berthe Weill connaît parfaitement les rouages du commerce, pourtant elle ne les applique pas. En ce tournant du siècle, elle apparaît plutôt dans un statut hybride : une position de mécène parfaitement admise pour les femmes au xix^e siècle, autant que de marchande d’une frange qui alors n’a pas encore de représentant. Si ce statut ne correspond pas à l’appât d’une grande fortune, il manque à la cosmogonie artistique de l’époque, et son importance sera majeure dans l’émergence de l’avant-garde. Personne n’ose miser en quantité sur des artistes débutants, sauf Berthe Weill qui fait place sur ses cimaises à de nouvelles manières de créer qu’elle comprend avec une lucidité désarmante. Ses concurrents frileux mettront plus de temps à oser les présenter, parcimonieusement, afin de réduire stratégiquement les risques commerciaux. Pour sa part, la marchande mise sur ceux dont elle perçoit le talent, même si les ventes ne sont pas au rendez-vous. Elle devient ainsi la première à vendre Raoul Dufy, Francis Picabia, Robert Delaunay, les fauves avant même leur découverte au fameux Salon d’automne de 1905, l’avant-garde abstraite avec notamment Léger, la seule exposition en France de Diego Rivera, la première de l’austro-hongrois Alfred Reth. En 1917, elle monte la première exposition personnelle – qui sera la seule de son vivant – de l’italien Amedeo Modigliani, qui fera un scandale en raison de la présence de quatre nus à l’intérieur de la galerie. La police qui intervient dès le soir du vernissage menace en effet la marchande d’outrage à la pudeur, car les modèles féminins représentés sur les toiles avaient… des poils ! En 1922, elle monte la première exposition de Zadkine en galerie. À ce palmarès s’ajoute un important soutien militant envers les artistes femmes auxquelles elle accorde une place importante dans sa programmation. Durant l’entre-deux-guerres Berthe Weill connaît une courte période d’épanouissement économique, avant de résister péniblement à la crise de 1929. À la veille de la Seconde Guerre mondiale, elle s’oriente vers l’abstraction, en exposant des artistes comme Beothy, Gonzales, et Freundlich. Face aux lois antisémites, elle organise au début de l’Occupation les conditions de l’aryanisation de son commerce pour échapper au joug d’un administrateur, et place l’une de ses amies à la tête de sa galerie. Celle-ci ferme officiellement au fil de l’année 1941 dans un contexte désastreux. Berthe Weill semble rester à Paris jusqu’à la fin de la guerre.

Chez Berthe Weill s’exprime un profond désir d’expression. Elle est la plus modeste mais la plus endurante des galeries prescriptrices à faire paraître des bulletins durant l’entre-deux-guerres. Progressivement, son ton devient sa signature, et ses saillis drolatiques sont régulièrement reprises par la presse artistique. Maîtrisant avant l’heure le sens de la communication efficace, elle trouve dans le relais de ces traits d’esprit des occasions d’acquérir un auditoire plus large que ce que ses moyens pourraient lui permettre. L’humour sera ainsi un sésame et sa marque de fabrique. Quand elle ne fait pas appel à un critique renommé pour signer les préfaces de ses catalogues, elle élabore elle-même des poèmes décalés visant à désacraliser l’art pour le rendre accessible à ceux qui en auront la curiosité. En 1933, elle est la première parmi les marchands d’art en place à publier ses mémoires, sous le titre évocateur de Pan dans l’œil. Elle y fait figurer en préface un texte qu’elle avait autoédité en réponse à un article injurieux de Vollard envers le collectionneur Camondo, que le Mercure de France avait à l’époque refusé de faire paraître. Qu’à cela ne tienne, elle avait trouvé les fonds pour le publier elle-même. Si Vollard évoque en introduction de ses mémoires, ses souvenirs contemplatifs des fleurs de l’île de la Réunion, Weill voyait semble-t-il en cette réponse acide, une forme d’autoportrait représentatif pour amorcer son récit. On notera que l’invisibilisation était amorcée dès cette époque car si Berthe Weill prend soin de reconnaître à Vollard de grandes qualités dans cette même autobiographie, son concurrent ne lui consacrera pas une seule ligne dans la sienne.

La petite « Mère Weill », comme l’avait surnommée Raoul Dufy, était la grande découvreuse de la modernité, un statut que bien des concurrents s’arrogèrent en faisant fortune plus tard avec ceux qu’elle fut la première à exposer. Berthe Weill n’a pas su faire fructifier sa manne, contrainte de revendre vite par son manque de trésorerie qui l’empêcha de constituer des stocks. Ses protégés la quittèrent les uns après les autres pour des concurrents aux moyens plus importants. Au-delà de la figure pittoresque, c’est le système des galeries et le bouleversement du marché en cette première moitié du xx^e siècle qui se dessinent à travers l’exemple difficile à classer de cette enseigne. Trop modeste pour faire véritablement fortune, trop généreuse avec ses artistes pour parvenir à faire des économies, Berthe Weill s’est condamnée aux difficultés et à l’obligation de toujours renouveler les artistes présentés pour pouvoir survivre. L’histoire, cependant, est belle, puisqu’en 1946, devant sa situation financière catastrophique, ses anciens poulains se mobilisèrent en organisant une vente aux enchères pour laquelle chacun fit don d’une œuvre, et l’intégralité de la recette lui fut offerte en reconnaissance de ses efforts désintéressés qui aidèrent leurs débuts. Son dévouement était alors perçu honorablement et comme un sacrifice nécessaire à la réussite des autres, d’une manière unanime. Elle sera élevée au grade de la Légion d’honneur en 1948, avant de mourir, ironiquement, presqu’aveugle, en 1951. Sans manifestation de la part d’héritier, en 1994, sa case au crématorium du Père Lachaise fut « vidée ».

Comme beaucoup d’autres marchandes, elle renonça au mariage pour conserver sa liberté. Il est nécessaire en effet de mesurer qu’un époux pouvait, au nom de sa femme, décider si elle pouvait disposer d’un compte-en-banque, recevoir un salaire, obtenir ses papiers d’identité, lire sans son aval sa correspondance… Être une femme ou un homme n’était donc pas un statut égal pour s’aventurer dans une telle carrière. Berthe Weill dédia sa vie entière à un amour irraisonné pour l’art qui lui imposa beaucoup de modestie jusqu’à cette vente qui consacra son statut. Étonnamment, elle ne renonça pourtant jamais, continuant inlassablement à valoriser les créateurs émergents, malgré des sacrifices personnels importants. Certes, elle ne fit jamais fortune, mais que seraient devenus tous ces artistes sans son soutien quand personne, mis à part elle, ne pariait sur eux ? La question est légitime pour près de 300 artistes de l’École de Paris, et 8 000 œuvres qui passèrent entre ses mains. Comment mesure-t-on dès lors ce qui constitue un « bon » marchand, devant le volume d’œuvres d’une telle pourvoyeuse de découvertes, dont nombre de chefs-d’œuvre qui ornent de nos jours les plus grands musées du monde ? Sans doute l’importance de l’honnêteté et de la qualité des relations qui firent défaut à beaucoup d’autres marchands devraient entrer en compte. À titre de comparaison, le peintre Edmond Heuzé évoquait Berthe Weill de manière posthume en ces termes :

« Après tout, c’est peut-être cela la gloire, la vraie… Celle qui consiste à graver au fond des cœurs et des consciences un nom dont on ne peut se souvenir sans une profonde reconnaissance et beaucoup d’émotion… Chère Berthe Weill… »

Les critiques les plus brutales l’accusent d’amateurisme, voire de charlatanisme, la décrivant comme une sorcière ou une sorte de brocanteuse interlope. Il est plus cohérent, face à la longévité d’une carrière de près de 40 ans, et sa formation solide, de percevoir que ce n’était pas l’argent qui motivait Berthe Weill. Elle appartient à cette frange très restreinte de ceux qui comprirent la révolution picturale alors même qu’elle était en train d’éclore. Plus qu’un témoin, Berthe Weill en a été l’une des principales actrices. Elle trouva dans l’art un domaine vierge où elle put pleinement exprimer sa voix, à une époque où cette liberté était refusée aux femmes. Une relecture par le biais de l’intimité des artistes ouvre l’accès à une toute autre histoire de l’art, éloignée des figures héroïques construites par les biographes et les historiens. Lire la correspondance de la galeriste rend accessible les débuts misérables de Picasso dans sa période bleue, le manque d’argent palpable de Braque quémandant la moindre rentrée pour lui venir en aide, l’ami Dufy qui attendait sa venue pour manger durant ses vacances, et le combat difficile mais nécessaire pour que soit acceptée par l’opinion réactionnaire les différents mouvements de l’art moderne. Cette confrontation ne tait pas non plus l’antisémitisme de Degas, dont l’atelier était dans la même rue que la galerie, et qui changeait de trottoir à son approche pour ne pas avoir à la saluer. La misogynie crasse dont elle fut la victime, et les attaques nauséabondes durant l’Occupation dont elle fut la cible, parachèvent le portrait d’une femme de conviction pleinement ancrée dans son siècle.

Outre que le constat de leur oubli est injuste, nier des personnalités de ce calibre, et toutes celles effacées des mémoires, ampute la discipline de l’étude des artistes représentées par ces marchandes, leur réception-critique, leur médiation, et parasite les recherches de provenance en fermant les yeux sur une part entière du marché. La réhabilitation de ces pionnières nécessite encore des efforts mais rencontre, toujours aujourd’hui, une hostilité qu’il est nécessaire de contrer.

Il faut du temps pour que le talent soit reconnu, et cela Berthe Weill le savait bien. Sans se dédouaner de ses faiblesses et des reproches légitimes qui purent lui être retenus, elle n’exprimait aucun regret :

« Loin de me poser en victime, j’ai conscience de cette solitude dans laquelle j’ai toujours vécu. Cette vie, je me la suis faite ainsi parce que je l’aime ainsi ; j’y ai trouvé des déceptions, mais aussi, bien des joies et, en dépit de tout entrave, je me suis créé une occupation qui me plaît infiniment et je dois m’estimer heureuse… je le suis. »

Docteure Marianne Le Morvan

• Biographie de Berthe Weill publiée par Marianne Le Morvan en 2011 : https://www.librairiesindependantes.com/product/9782296560970/
• Plaque commémorative apposée au 25 rue Victor Massé en 2013.
• Site internet consacré aux archives de la Galerie B.Weill : www.bertheweill.fr
• Le premier cycle de colloques sur les pionnières du marché de l’art organisé par Cloé Pitiot, Marianne Le Morvan et Denise Vernerey au musée des arts décoratifs débutera en novembre 2019
• Le premier répertoire des marchandes d’art du XIX^e siècle à 1950 est en cours de rédaction
• Exposition en préparation à la Grey Art Gallery (le musée de l’université de New York) consacrée à Berthe Weill, ouverture prévue en 2021.

Marianne Le Morvan est docteure en histoire de l’art, biographe de la galeriste Berthe Weill dont elle a reconstituée les archives, et au sujet de laquelle elle assure le commissariat d’une exposition en préparation à New York. Chargée de cours à l’ICP et à l’Université Paris II-Panthéon-Assas, elle dirige le département Beaux-Arts du projet Art faber du Lab de recherche Industries et Cultures. Son prochain ouvrage portera sur le collectionneur d’avant-garde Auguste Bauchy, amateur précoce de Gauguin et de Van Gogh. Sensibilisée à la problématique de l’invisibilisation des femmes dans l’histoire de l’art, elle mène actuellement un projet de recherche visant à établir un répertoire inaugural des pionnières du marché de l’art.