Dialogue avec Séverine Sofio 2/2

Après nous avoir expliqué les théories du genre et leur application à l’histoire de l’art (lire la première partie ici) , la chercheuse du CNRS Séverine Sofio (toutes ses publications ici), nous dévoile dans cette seconde partie le fonctionnement du monde de l’art entre 1750 et 1850 et surtout, fait inédit et exceptionnel, comment, les femmes artistes ont réussi à obtenir une grande émancipation dans ce monde.

Pouvez-nous parler de votre ouvrage Artistes femmes. La parenthèse enchantée 18e-19e siècles (2016, CNRS éd.) ?

Tout d’abord, je tiens à dire que ce n’est pas moi qui ai choisi ce titre. Mon titre, au départ, était La parenthèse enchantée. Genre et productions des Beaux-Arts, 1750-1850. L’éditeur a voulu enlever le mot « genre », parce qu’on était en pleine polémique autour de « la théorie du genre » et il craignait que les libraires soient embêté.e.s et ne sachent pas où placer le livre. Mais je crains que le titre « Artistes femmes » n’ait induit en erreur une partie du lectorat, qui aurait cherché un livre sur « les artistes femmes », c’est-à-dire sur les œuvres et les parcours de ces artistes. Ce n’est pas le cas de mon livre : j’y parle de l’espace social (les institutions, le marché, le système de formation, etc.) dans lequel évoluaient les artistes, femmes et hommes. En cela, c’est davantage un livre de sociologie historique ou d’histoire sociale de l’art, que d’histoire de l’art au sens d’histoire des œuvres.

Dans votre ouvrage vous affirmez que l’évolution du statut des femmes est le point de vue à partir duquel vous allez reconstruire un espace social particulier. Pouvez-vous nous expliquer cette méthodologie ?

Je dirais qu’elle s’est définie par une succession de prises de consciences. J’avais commencé en m’intéressant uniquement aux femmes. Cette étape a été très importante pour moi, car j’ai pu constater en consultant les archives, en constituant une base de données prosopographique et en faisant des statistiques, que, contrairement à ce que je lisais dans les ouvrages un peu généralistes sur « les femmes dans l’art », à l’époque qui m’intéressait, les femmes étaient présentes à tous les niveaux du monde de l’art et plusieurs d’entre elles jouissaient même d’une reconnaissance unanime de la part de leurs contemporains. Pratiquer l’art n’était pas un stigmate social pour les femmes à cette époque – bien au contraire ! Au bout de deux ou trois ans, j’avais accumulé une masse énorme de données, mais je me retrouvais face à un double problème.

Le premier était lié à l’obligation où je me trouvais de contredire l’immense majorité des études précédentes qui affirmaient que les artistes femmes étaient rares, infériorisées ou exclues, au tournant du XIXe siècle : c’était intimidant, et périlleux car il fallait réussir à expliquer, de la manière la plus convaincante possible, pourquoi, dans cet espace social particulier qu’est le monde de l’art, et à cette époque particulière (ce n’était pas le cas avant, ce ne sera plus le cas après), il règne une relative égalité entre les femmes et les hommes, tout en maintenant que la société de cette époque était profondément patriarcale.

Et comment êtes-vous passée de l’histoire des femmes au système ?

Justement, le deuxième problème était plus empirique. Je pouvais raconter des tas de choses sur ces femmes, sur leur carrière, leur production, leur taux de reconnaissance, leurs origines sociales, leur vie de famille, et même sur leurs revenus et leurs pratiques quotidiennes… mais ces données ne me permettaient pas d’avancer sur l’analyse : c’est très bien de savoir que 6% des exposantes au Salon sont médaillées, que 21 % ont une carrière longue de plus de 16 ans ou que la moitié sont filles d’artistes, mais après ? Il fallait que je m’intéresse aussi aux hommes pour avoir un élément de comparaison ! C’est à ce moment-là que je suis passée des femmes au genre. La grille de lecture du genre m’a permis de comprendre l’intérêt de faire des aller-retours entre hommes et femmes, et d’élargir mon champ de vision pour en arriver à faire une histoire de l’espace de production des beaux-arts. J’ai donc commencé non seulement à faire des statistiques sur les hommes, mais aussi à m’intéresser, par exemple, à l’histoire de l’administration des beaux-arts, de l’éducation pour les deux sexes, de la citoyenneté révolutionnaire, etc. J’ai alors découvert qu’aux Salons de la monarchie de Juillet, 6% des femmes sont médaillées et 6% des hommes sont médaillés ! Voilà qui est assez contre-intuitif… La parenthèse enchantée prenait forme dans mon raisonnement. Il me restait à comprendre pourquoi vingt ans plus tard, ce n’est plus le cas.

Dans « La vocation comme subversion. Artistes femmes et anti-académisme dans la France révolutionnaire » (2007, Actes de la recherche en sciences sociales) vous affirmez que l’anti-académisme d’artistes tels que Greuze, David, Guérin avant et pendant la Révolution française a donné aux femmes artistes une émancipation inédite. Pouvez-vous nous expliquer les caractéristiques de cette émancipation à la fin du XVIIIe siècle ?

Il s’agit d’un article que j’ai écrit au cours de ma thèse. Maintenant, 10 ans plus tard, je suis arrivée à des conclusions différentes – ce qui est rassurant, la recherche avance et la science est cumulative ! Tout d’abord, il faut garder à l’esprit que les femmes ont toujours été parties prenantes de l’art. Elles y étaient même fort nombreuses, comme l’ont montré bien des travaux, mais elles étaient invisibles. Au même titre, en fait, que les autres travailleurs anonymes dans les ateliers. Donc là encore, pour évaluer la place des femmes, il faut tenir compte du système global, et dans le système des corporations avant 1776 en France, la plupart des ateliers des maîtres peintres fonctionnaient comme un collectif. Dans cette organisation du travail, il y avait donc des femmes, des enfants et des employés, chacun.e avec des tâches précises à accomplir. Plusieurs personnes travaillaient sur les tableaux, qui étaient signés par un seul, le maître dont le nom était connu, c’est-à-dire le propriétaire de l’atelier.

La première nouveauté, vers la fin des années 1770 et le début des années 1780, est l’arrivée dans le monde de l’art en France de femmes qui ne sont pas des filles d’artiste. En effet, dans le système que je viens de décrire, les femmes étaient généralement issues de familles d’artiste, et les ateliers eux-mêmes étaient souvent familiaux. Or ces nouvelles venues dans le monde de l’art dans les années 1770-1780, sont des femmes issues des fractions les plus privilégiées de la société (grande bourgeoisie, noblesse de robe…) et suivent les enseignements des maîtres les plus prestigieux, les plus en vue : l’atelier de Greuze est l’un des premiers (sans doute le premier) à accueillir ces élèves féminines des familles aisées, au moment où il était lui-même en conflit ouvert avec l’Académie dès les années 1760-70 ; puis suivent David, Regnault, Suvée, Meynier, Guérin, Lethière… (tous les grands noms du néoclassicisme) dans les années 1780-90.

Ces jeunes femmes, lettrées, issues des classes privilégiées, qui apprennent à peindre avec les « stars » de la peinture à cette époque, ne passent pas inaperçues dans les expositions. Il faut toujours penser au contexte : ces femmes n’arrivent pas là comme ça. Et c’est la deuxième nouveauté de l’époque : il y a un intérêt clair des parents à placer leurs filles dans ces ateliers et un intérêt des filles à recevoir une formation artistique, car c’est un capital qui est hautement rentabilisable sur le marché matrimonial. Elles doivent apprendre à chanter, à peindre, parce qu’elles vont faire des bons mariages, certes. Mais la peinture, c’est aussi un capital utile en cas de revers financier. Il faut penser que ce sont des gens de la noblesse de robe, donc pas de la vieille aristocratie. Ce sont des familles dont la fortune est assez récente, et qui ont conscience que les accidents sont possibles. Et la Révolution montre qu’elles avaient raison. Beaucoup de ces artistes, même si ce n’était pas le but au départ, arrivent non seulement à vivre correctement grâce à la peinture malgré le déclassement brutal de leurs familles, mais parviennent en outre à atteindre une certaine reconnaissance.

Leur professionnalisation a été, en outre, favorisée par la réforme du système des corporations. En 1776, les corporations sont supprimées, puis rétablies en 1777 avec une nouveauté importante : les artistes font partie des métiers désormais dispensés de s’affilier à la corporation. Le statut « d’artiste libre » est établi, cela signifie que tou.te.s, hommes et femmes, sont maintenant libres de se déclarer artistes, d’ouvrir un atelier, de prendre des élèves, de vendre des toiles en leur nom propre, etc.

Et pendant la Révolution… ?

Cette conjoncture se prolonge des années 1790 jusqu’aux années 1830. J’ai compris plus tard que la Révolution n’avait pas eu des effets aussi négatifs que ce que je pensais quand j’ai écrit cet article en 2007. C’est en fait plus compliqué que cela. Durant la Révolution, à Paris, les procès-verbaux des collectifs d’artistes confirment que les femmes étaient présentes et intervenaient dans les votes et les décisions. Cependant, pendant quelques mois entre 1793 et 1794, elles n’y ont plus le droit de prendre la parole et de voter. La plupart des historiennes de l’art qui ont vu cela (ou qui ont lu les synthèses de ces procès-verbaux, faits par d’autres historiennes) en ont déduit que la Révolution avait interdit aux femmes d’être artistes. C’est évidemment faux : il suffit de regarder les livrets de Salon ou de lire les correspondances d’artistes à l’époque. Les artistes femmes ne cessent ni de travailler, ni d’exposer, ni de vendre (sachant que tou.te.s les artistes avaient des difficultés pour gagner correctement leur vie à ce moment). Personne, d’ailleurs, ne propose d’interdire aux femmes le Salon, ou l’accès aux communautés professionnelles… sauf au moment où les critères d’admission deviennent moins professionnels que politiques, justement – en gros, pendant ces quelques mois en 1793-94, on se calque sur le système de la représentation politique, donc les femmes (et les hommes les plus démunis) n’ont plus le droit de s’exprimer. Mais quelques semaines après Thermidor, les artistes hommes votent spontanément leur réadmission, tant il était absurde de les maintenir hors de la communauté professionnelle, alors que des femmes exposent au Salon ou travaillent pour l’État et dans les manufactures nationales… Quelques années plus tard, d’ailleurs, en 1799, le ministère de l’Intérieur autorise officiellement les cours mixtes de formation au dessin du corps humain (anatomie, myologie, etc.) Le pays a alors un besoin impérieux de peintres d’histoire, peu importe leur sexe.

Vous avez étudié la société du XIXe siècle du point de vue des femmes artistes et des femmes critiques d’art. Pourquoi ces femmes n’ont pas réussi à entrer dans l’Histoire ?

Il faut d’abord rappeler que l’oubli touche la majorité des artistes, quel que soit leur sexe : l’exception en fait, ce sont ceux dont l’histoire retient le nom ! Ceci dit, on constate effectivement que le taux d’artistes femmes dont le nom survit dans la mémoire collective est définitivement plus bas que celui des hommes. Autrement dit, la construction de la réputation posthume des artistes femmes connaît davantage d’entraves (investissement dans une spécialité ou un genre pictural qui n’a pas fait fortune au musée, absence d’entrepreneurs de mémoire, proximité de figures plus célèbres qui vont focaliser le regard des historiens, etc.) Si on considère ces entraves une à une – ce qu’ont fait les sociologues Gladys et Kurt Lang par exemple – on s’aperçoit que, si la plupart de ces entraves valent pour les deux sexes, les femmes sont plus souvent concernées par une conjonction de ces facteurs « éliminatoires » dans la course mémorielle. En fait, le handicap des femmes au départ de la course, est déjà – en moyenne – plus grand que celui des hommes, et il s’accroît donc plus vite au fur et à mesure qu’on avance dans le temps. Ajoutons à cela la misogynie plus ou moins consciente de générations successives d’historiens de l’art dans la première moitié du XXe siècle : les « pères » de la discipline, nourris de l’idée que le génie est naturellement masculin, ne voyaient tout simplement pas les noms féminins, ou pensaient qu’il s’agissait forcément d’artistes mineures, d’« assistantes », d’« élèves », d’« amateurs »… Les évolutions d’attribution de toiles sont passionnantes à étudier à cet égard : combien de tableaux ont été (et sont souvent encore) faussement attribués à des hommes depuis un siècle ou deux ?

Il nous faut donc aujourd’hui faire le chemin inverse pour déterrer tous ces noms enfouis d’artistes femmes qui ont été reconnues et célébrées de leur vivant (une reconnaissance minimale du vivant de l’artiste, quel que soit son sexe, étant une condition sine qua non au maintien dans la mémoire collective, comme l’a parfaitement montré l’historien Daniel Milo).

Est-ce que les femmes artistes avaient une conscience ou une revendication proto-féministe dans leur accès à l’art ?

Il n’y avait pas une conscience militante de la part des artistes femmes que j’ai étudiées et leur volonté de devenir artiste ne peut être conçue comme un acte féministe : pendant la période que j’ai identifiée comme une « parenthèse enchantée » (ca.1780-ca.1840) en France, on comprend aisément qu’elles n’avaient aucun intérêt à se rassembler et à se définir comme des femmes qui sont artistes. A ce moment de l’histoire, il était bien plus payant pour elles de se revendiquer comme des artistes qui sont des femmes. Ce qui légitimait cette stratégie (qui participait bien sûr davantage d’une sorte d’impensé, plutôt que d’une tactique mûrement réfléchie), c’était le fait que, pendant la « parenthèse enchantée », les artistes femmes passent à travers toutes les étapes de la formation et de la professionnalisation que traversent aussi leurs confrères ; elles ont les mêmes maîtres, le même métier, les mêmes conditions de travail, les mêmes rémunérations (rappelons que dans la France du début du XIXe siècle, les femmes sont systématiquement payées 30 à 50% de moins que les hommes pour le même travail – cette égalité des rémunérations dans le monde de l’art mérite donc d’être soulignée !), les mêmes problèmes, les mêmes cercles de sociabilité, etc. Les collectifs de « femmes artistes » ne sont créés que bien plus tard, dans les années 1880, quand les conditions de formation et de travail sont désormais si différenciées entre hommes et femmes, qu’il est devenu impensable de faire « cause commune ». Pour certaines artistes, le seul recours est alors dans la non-mixité. Et effectivement, l’Union des femmes peintres et sculpteurs a alors obtenu quelques victoires et une réelle notoriété. Mais cette stratégie s’est révélée à double tranchant – on rejoint un peu ici vos premières questions, sur les paradoxes que l’histoire féministe de l’art est encore obligée de surmonter !