Mary Cassatt (1844-1926) : la femme qui peignait les femmes dans un siècle d’hommes

L’exposition monographique sur Mary Cassatt que le musée Jacquemart-André présentait jusqu’au 23 juillet dernier était, de manière surprenante, la toute première qu’une institution française consacrait à cette peintre américaine, l’une des seules femmes membre du groupe impressionniste, l’une des seules étrangères également. Sa renommée, certes moindre que celle de Monet, Renoir, Degas ou même Sisley, n’est pourtant plus à faire. Ses tableaux se négocient aux prix forts (une toile d’elle s’est vendue pour quatre millions et demi de dollars chez Sotheby’s il y a quelques mois), tous les plus grands musées possèdent de ses œuvres et les exposent aux côtés des autres maîtres de l’avant-garde la plus célèbre du XIXème siècle. Le nouvel intérêt pour l’histoire des femmes artistes en Europe qui depuis plusieurs années a eu pour effet de multiplier les expositions, les études et les ouvrages sur les principales intéressées, n’a pas manqué de la concerner : beaucoup de publications sur Cassatt, des expositions aussi, mais toutes organisées outre-Atlantique, où elle est « the American impressionnist », une fierté picturale nationale. Alors, pourquoi cette aussi longue attente  de notre côté de l’Atlantique, en France, le pays où elle étudia, peignit et vécut pendant soixante ans – soit toute sa carrière d’artiste ?

May Cassatt, Autoportrait, vers 1878, New York Metropolitan Museum

La première réponse qui vient à l’esprit est, bien sûr, celle liée à son sexe. Intérêt moindre car peintre femme. Mais Berthe Morisot, l’autre grande dame de l’impressionnisme, a bénéficié d’une vaste monographie dès 1961, à Paris, puis d’une exposition à Lille en 2001, suivie d’une rétrospective organisée en 2006 à Lodève et d’une autre, il y a six ans déjà, à Paris, au musée Marmottan. Le fait que Mary Cassatt ne soit pas française, que son sujet de prédilection ne soit pas le paysage ni même le portrait classique mais les scènes d’intimité maternelle, mère ou nourrice et enfant, qu’elle reproduisit pendant presque toute sa vie, sont des raisons certainement plus probantes à ce désintérêt. Le fait qu’elle soit stylistiquement plus proche de Degas et des « Indépendants » tels que Raffaëlli ou Forain que des véritables impressionnistes à la touche déliée et aux sujets instinctifs, doit aussi y être pour quelque chose. Enfin, comme Gustave Caillebotte, homme fortuné qui peignait par plaisir plus que par besoin, elle fut également perçue par le public, après sa mort, comme une sorte d’amatrice, comme une membre un peu à part du groupe impressionniste, peignant par plaisir plus que par nécessité. Voilà le mélange de raisons expliquant cette injuste méconnaissance d’une artiste majeure du XIXème siècle français.

Bien que née dans une famille fortunée de Pennsylvanie en 1844, Cassatt était pourtant tout sauf une dilettante, à la différence de la plupart de ces riches Américains rebutés par les affaires qui vinrent tenter l’aventure artistique et la vie bohème en France à la fin du XIXème siècle. Peu savent qu’elle a exposé au Salon officiel bien avant de montrer ses toiles aux côtés des impressionnistes, à partir de 1879. Et qu’à Paris, elle étudia dans l’atelier de Léon-Jean Gérôme, le pape de cette peinture académiste qu’on affubla dédaigneusement du sobriquet de « pompier ». Cette formation classique – semblable à celle de Caillebotte qui fréquenta l’école des Beaux-Arts et fut élève de Léon Bonnat – se ressent dans sa pratique picturale. La peinture de Cassatt est une peinture de figures et non de paysage. Là où Monet et consorts plantent leurs chevalet au milieu de la nature, là où Degas dissèque la vie urbaine, elle s’intéresse principalement au portrait.

Mais ce qui rend Mary Cassatt tout à fait unique – particulièrement à nos yeux contemporains pour qui l’histoire des femmes et des privations qu’elles ont dû subir et surmonter au cours des siècles est un sujet de premier ordre, c’est qu’au sein de l’univers de la figure humaine elle a cultivé une prédilection quasi-exclusive pour son propre sexe : femme peintre, elle ne peignit presque que des femmes – et des enfants, dont la garde et l’éducation était encore exclusivement rattachée à la sphère féminine et qu’on peut donc considérer comme une dérivation ou plutôt la corollaire obligée de ce sujet.

Mary Cassatt, Dans la loge, 1878, Boston, Museum of Fine Arts

C’est son ami Edgar Degas, grand misogyne mais observateur hors pair de la femme moderne (qu’on pense à ses tableaux et pastels de danseuses, laveuses, chanteuses et autres prostituées du Paris de la Belle Époque), qui l’introduisit auprès des impressionnistes en 1879, la faisant participer à la quatrième exposition officielle du groupe. Cassatt exposa aux côtés de cette coterie réunissant paysagistes et peintres de la vie parisienne à quatre reprises, jusqu’à la huitième et dernière exposition que ceux-ci organisèrent, en 1886. De la nouveauté impressionniste, Cassatt adopte la touche déliée, les grands coups de brosse empâtés et visibles qui strient la toile, en particulier pour les fonds sur lesquels se détachent ses personnages. Mais il est clair que ce n’est pas l’ « impression », le sentiment subjectif face à un motif qu’elle cherche à fixer dans ses œuvres. L’adjectif impressionniste lui colle encore à la peau aujourd’hui car, comme Pissarro ou Monet, elle a rejeté la peinture officielle et, comme eux, elle a sondé de nouvelles voies. Il reste collé à ses toiles comme à celles de Degas, car elle et lui ont exposé aux côtés des impressionnistes. Elle-même s’appliquait le terme – stylistiquement très flou, il est vrai – d’ « indépendante » plutôt que d’impressionniste.

Cassatt est une peintre psychologique, qui sonde la figure humaine afin de saisir son caractère, sa personnalité. Une telle maîtrise s’obtient dans l’atelier, face au modèle, en l’étudiant à fond, selon une méthode et une technique classiques – mais avec un œil neuf, défait des théories académistes. Sa modernité réside dans le choix de sujets banals, de femmes et d’enfants en rien idéalisés – on la taxa d’ailleurs souvent de peindre des femmes laides – saisis sur le vif, sans emphase et sans sentimentalisme, sans prétexte historique, religieux ni même officiel. Ce n’est pas une portraitiste de grandes dames de la société, comme, à la même époque, Tissot, Stevens, Bonnat ou son compatriote Sargent. Elle n’est pas une peintre de la femme mise en scène ; même si sa technique est admirable, son sujet ce ne sont pas les taffetas, les chutes de perles, les soies et les brocards des robes d’apparat, ce n’est pas l’extérieur et la position sociale, c’est l’intérieur et la vérité émotionnelle.

Ne nous trompons cependant pas et ne faisons pas d’elle une peintre classique. L’exemplaire le plus audacieux de sa pratique picturale trônait dans la toute première salle de l’exposition parisienne : il s’agit de la Petite Fille dans un fauteuil bleu, peinte vers 1877-1878. La gamine figurée dans une pose antimondaine, celle d’un enfant qui s’ennuie dans la solitude d’un après-midi à la maison, est perdue dans le rugissement bleu de larges fauteuils moelleux, trop grands pour elle et son petit chien. Les deux comparses apparaissent étrangement et artificiellement plaquées sur un fond mouvant et vibrant. C’est la couleur électrique et la touche employée pour dépeindre cet environnement casanier qui font l’audace de la toile, à l’exécution de laquelle Degas participa. Les motifs floraux des divans sont de grossières traces de couleur balancées sur le hérissement général des fauteuils. La petite fille est vue en pleine lumière, sans demi-tons, un procédé fidèle à la manière impressionniste, ce qui, par contraste, la met particulièrement en valeur.

Mary Cassatt, Petite fille dans un fauteuil bleu, 1878, National Gallery of Art, Washington.

Dans ses portraits et scènes d’intimité maternelle plus traditionnels, Cassatt recherche la vérité d’un visage ou d’une posture dans son actualité, servie par un pinceau qui sait allier la perfection classique d’une technique pour qui l’anatomie n’a pas de secret et la touche, parfois fluide parfois rugueuse, des peintres modernes. Cette touche, par ses accidents maîtrisés, sait rendre ces caractères imperceptibles qui font véritablement advenir une expression, un regard, une étoffe, qui parvient à les laisser vivantes et animées. Dans bien des toiles, on a l’impression que les personnages ne sont saisis qu’une fraction de seconde, dans un arrêt sur image, à leur insu avant qu’ils ne changent de position, ou qu’ils ne poursuivent leur activité, sans se préoccuper du regard du peintre, voir juste avant qu’ils quittent le cadre du tableau, tout comme la fameuse statue de la Petite danseuse de quatorze ans de Degas donnait l’impression qu’elle allait rompre la pose et quitter son socle pour poursuivre l’éreintant exercice physique qui constitue son quotidien.

La vie moderne qu’observe Cassatt est originale car elle n’a pas vraiment d’actualité – cette actualité qui était pourtant le maître mot de la définition baudelairienne du concept de modernité propre à la peinture d’avant-garde de la seconde moitié du XIXème siècle. Elle est isolée de ses lieux : ses personnages se dressent le plus souvent sur un fond neutre ou bien dans des jardins clos, des intérieurs douillets, jamais dans l’espace public. Elle est intemporelle : avec son art, elle décrit l’intimité et les liens de l’affection maternelle, un thème qui remonte aux Madones des primitifs italiens du Moyen Age et des sculptures françaises en ivoire du XIIIème siècle. Prenons, par exemple, le tableau intitulé Le miroir ovale, peint en 1899 : le bambin blond aux joues roses fait immanquablement penser aux mioches flamands des plantureuses madones de Rubens et de Van Dyck. Il est nu, comme l’est toujours l’enfant Jésus dans les tableaux anciens. Il se tient debout dans un contrapposto rappelant la statuaire classique qui lui confère une certaine dignité. Cassatt connaissait ses classiques. Mais elle réactualise ici, en la vidant de son contenu religieux, cette vieille tradition de l’art occidental de la Vierge à l’enfant, afin de se concentrer sur ces liens abstraits de l’affection unissant une mère à son fils : la mère regarde amoureusement sa progéniture tandis que l’enfant jette pensivement son regard un peu mélancolique hors du tableau – sans regarder le spectateur. Le miroir de la psyché qui compose le seul décor de la scène permet de transposer cette scène décontextualisée dans l’année 1899.

Mary Cassatt, vers 1899, Femme et enfant (le miroir ovale), New York Metropolitan Museum of Art.

Peintre des femmes, la pratique picturale de Cassatt traduit un féminisme qui paraît, aujourd’hui, parfaitement anachronique. Dans ses toiles et pastels, elle célèbre ce que l’on appellerait aujourd’hui le rôle traditionnel de la femme dans la société patriarcale : celui de mère. Les femmes de Cassatt ne sont pas des travailleuses, ni des femmes évoluant en société. Grande bourgeoise, Cassatt représente sa classe aisée évoluant dans ses espaces protégés – une rare exception est la toile nommée Dans la loge, de 1878. Ce sont des femmes au foyer, qui s’occupent exclusivement de leur progéniture. A sa décharge, sa condition de femme ne lui eût certainement pas permis d’aller fréquenter la vie parisienne des cafés-concerts populaires, des goguettes et autres maisons-closes, à l’instar de son grand ami Degas. Il faut considérer la chose sous un angle différent : dans la conception du féminisme embryonnaire qui vit le jour au XIXème siècle – plutôt dans les pays anglo-saxons qu’en France d’ailleurs, les femmes entendaient proclamer leur indépendance sans imiter les hommes mais, plutôt, en martelant leur différence. C’est de cette conception du féminisme, dite essentialiste, que se réclame Cassatt : les hommes et les femmes ont, de par leur sexe, des caractères et des aptitudes différents et pour s’affirmer en tant que telles, les femmes doivent par conséquent non pas imiter les hommes mais cultiver des domaines d’expression différents.

En 1892, au sujet de la fresque féminine qu’elle a peint pour le Pavillon de la Femme de l’Exposition universelle de Chicago, l’artiste déclare : « Il ne fait aucun doute que les hommes sont peints dans toute leur vigueur sur les murs des autres pavillons : à nous la douceur de l’enfance, le charme de la féminité. Si je n’ai pas transmis un peu de ce charme, en un mot si je n’ai pas été absolument féminine, alors j’ai échoué ». Dans cette œuvre aujourd’hui disparue, aucun homme n’apparaissait, que des femmes. Un ami américain lui demanda d’un air offensé si elle avait vraiment voulu représenter la femme en dehors toute référence à sa relation naturelle avec l’homme, ce à quoi Cassatt répondit : « C’est tout à fait ça ».

Mary Cassatt, La Toilette de l’enfant, 1894, Chicago Art Institute.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, du vivant de l’artiste, la critique – exclusivement masculine – était unanime : on louait la sensibilité et l’acuité de son regard. Pour Joris-Karl Huysmans, affreux misogyne et maître absolu de l’ekphrasis, elle réussit à transcrire comme aucun autre la tendresse, l’intimité, la délicatesse des liens affectifs dans ses toiles et ses pastels. La critique de Huysmans était au diapason de toutes les autres, d’un déterminisme emprunt du sexisme le plus naturel : en substance, on affirmait que Cassatt savait si parfaitement peindre la mère et son enfant parce qu’elle était elle-même une femme. Pourtant, elle ne fut jamais mère elle-même. Huysmans proclamait : « Elle dégage, à Paris, ce qu’aucun de nos peintres ne saurait exprimer, la joyeuse quiétude, la bonhomie tranquille d’un intérieur ». Et de continuer : « Au reste, il faut bien le répéter, seule, la femme est apte à peindre l’enfance. Il y a là un sentiment particulier qu’un homme ne saurait rendre ».

Mais à côté de ses portraits, dont certains, hélas, ne parviennent pas toujours à éviter l’écueil de la mièvrerie, il est un domaine d’expression encore plus personnel que cultiva Mary Cassatt. Peut-être plus qu’en peinture, c’est à travers la gravure que l’artiste montra toute l’étendue de son vaste talent. Aquatinte, vernis mou, pointe sèche : dans ce domaine, elle innova autant par la technique que par une admirable adaptation de l’art japonais de l’ukiyo-e aux sujets qu’elle traita sa vie durant dans ses tableaux. D’une gravure à l’autre, on admire la science des pleins et des vides, la virtuosité du trait de contour qui d’une traite saisit un profil, s’élargissant et s’amincissant tour à tour, ou le flottement nébuleux des taches d’encre qu’elle emploie pour créer l’atmosphère embuée d’une loge de théâtre parisien. À partir de 1890, Cassatt pratique la gravure en couleur, avec des résultats saisissants de finesse et, on peut le dire, de modernité. La Femme au bain est peut-être l’une des plus belles gravures du XIXème siècle : dénuée du voyeurisme de Degas avec ses baigneuses, la nudité cachée mais sans fausse pudeur, c’est une japonaise européenne ou une européenne nipponisée de dos, affairée à sa toilette, que l’on surprend dans une atmosphère silencieuse, toute délicate. Les lignes noires sont hachées d’un trait net et mince, elles ont, par endroit, une vie indépendante de la couleur qu’elles enferment et créent, en la soulignant, la forme ; le fond bleu tremble et bouillonne légèrement, les rayures de l’habit coulent avec légèreté, leur coloris suave bave, il déborde un peu tandis que le sol se dissout en un tapis floral qui semble presque s’élever dans les airs.

Mary Cassatt, Femme à la toilette, 1891, pointe sèche et aquatinte, Chicago Terra Museum of American Art.

Femme, étrangère, issue d’un milieu de grands bourgeois où les dames ne travaillaient pas, Cassatt a su s’imposer dans la scène artistique parisienne de la fin du XIXème siècle et se démarquer de la ribambelle de paysagistes se réclamant de l’impressionnisme grâce à ses sujets originaux. Militante du droit des femmes, jamais mariée, elle incarna, à travers sa carrière d’artiste couronnée de succès, la New Woman indépendante et libre de la fin du XIXème siècle. On sait moins qu’elle fut aussi aux origines de la passion américaine pour l’impressionnisme : ses amis fortunés qu’elle accueillait à Paris collectionnèrent avidement les toiles des artistes qu’elle fréquentait. C’est le cas, en particulier, de Louisine Havemayer, suffragette, mariée à un richissime industriel et amie proche de Cassatt, qui constitua sur les conseils de l’artiste une des premières grandes collections de peinture impressionniste outre-Atlantique, qu’elle légua au Metropolitan Museum of Art. Les musées américains doivent beaucoup à Mary Cassatt : c’est grâce à elle que certaines des plus belles toiles de Manet, Degas, Monet, Renoir et Cézanne s’y trouvent. Elles y sont depuis longtemps accrochées aux côtés des siennes.